Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

тот ни в чем и не сомневается

  • 1 кто ничего не знает, тот ни в чем и не сомневается

    Set phrase: he that knows nothing doubts nothing, ignorance is bliss (дословно: неведение есть счастье)

    Универсальный русско-английский словарь > кто ничего не знает, тот ни в чем и не сомневается

  • 2 Кто ничего не знает, тот ни в чем не сомневается

    Ignorant people are sure that they know everything. See Чем больше знаешь, тем больше сомневаешься (4)
    Cf: Не that knows nothing, doubts nothing (Br.). Не who knows nothing never doubts (Am.)

    Русско-английский словарь пословиц и поговорок > Кто ничего не знает, тот ни в чем не сомневается

  • 3 Чем больше знаешь, тем больше сомневаешься

    See Кто ничего не знает, тот ни в чем не сомневается (К)
    Cf: Doubt grows up with knowledge (Am.). Не that knows nothing, doubts nothing (Br.). Не who knows most knows best how little he knows (Am.). Increase your knowledge and increase your grief (Am.). The more you know, the more you know what you don't know (Am.)

    Русско-английский словарь пословиц и поговорок > Чем больше знаешь, тем больше сомневаешься

  • 4 he that knows nothing doubts nothing

    Универсальный англо-русский словарь > he that knows nothing doubts nothing

  • 5 ignorance is bliss

    1) Общая лексика: неведение-благо, (works in some contexts) кто меньше знает, тот лучше спит
    2) Пословица: кто ничего не знает, тот ни в чем и не сомневается (дословно: неведение есть счастье), меньше знаешь - лучше спишь (дословно: неведение есть счастье), счастье в неведении (дословно: неведение есть счастье)

    Универсальный англо-русский словарь > ignorance is bliss

  • 6 He that knows nothing doubts nothing.

    <03> Кто ничего не знает, тот ни в чем и не сомневается.

    Англо-русский словарь цитат, пословиц, поговорок и идиом > He that knows nothing doubts nothing.

  • 7 he that knows nothing doubts nothing

    посл.
    Кто ничего не знает, тот ни в чем и не сомневается.

    Англо-русский универсальный дополнительный практический переводческий словарь И. Мостицкого > he that knows nothing doubts nothing

  • 8 DOUBT

    Русско-английский словарь пословиц и поговорок > DOUBT

  • 9 СОМНЕВАТЬСЯ

    Русско-английский словарь пословиц и поговорок > СОМНЕВАТЬСЯ

  • 10 qui rien ne sait, de rien ne doute

    prov.
    кто ничего не знает, тот ни в чем не сомневается

    Dictionnaire français-russe des idiomes > qui rien ne sait, de rien ne doute

  • 11 he that knows nothing, doubts nothing

    посл.
    кто ничего не знает, тот ни в чём не сомневается; ≈ чем больше знаешь, тем больше сомневаешься [этим. фр. qui rien ne sait, de rien ne doute]

    Large English-Russian phrasebook > he that knows nothing, doubts nothing

  • 12 Seventh Heaven

       1927 – США (12 мастей)
         Произв. Fox (Уильям Фокс)
         Реж. ФРЭНК БОРЗЭЙГИ
         Сцен. Бенджамин Глейзер по одноименной пьесе Остина Стронга (титры: Кэтрин Хилликер и Г.Г. Колдуэлл)
         Опер. Эрнест Палмер
         Дек. Гарри Оливер
         В ролях Дженет Гейнор (Диана), Чарлз Фаррелл (Шико Роба), Бен Бард (полковник Бриссак), Дэйвид Батлер (Гобен), Мари Москини (мадам Гобен), Альбер Гран (Папаша Буль), Глэдис Брокуэлл (Нана), Эмиль Шотар (отец Шевийон).
       Париж. Шико Роба, работник канализационной службы, знакомится с девушкой по имени Диана, которую побила сестра-алкоголичка Нана. Сестер бросили их единственные родственники, дядя и тетя: вернувшись из южных морей, они были поражены «аморальностью» своих племянниц. Нана все никак не успокоится и гонится за Дианой, намереваясь ее задушить, но Шико берет девушку под свою защиту и обращает Нану в бегство. Нана попадает под арест и выдает сестру полиции. Чтобы сохранить Диане свободу, Шико говорит полицейским, что она – его жена. Полицейский записывает их адрес, и теперь Диане приходится на какое-то время поселиться в мансарде у Шико. «Я работаю в канализации, – говорит он ей, – но живу рядом со звездами». – «Это рай!» – восклицает она. 2 части квартиры разъединены деревянным мостком. Наутро Диана готовит кофе Шико. Но он не хочет, чтобы она обосновалась тут надолго: он знает, что женщины находят путь к сердцу мужчины через желудок. Однако когда полицейский приходит проверить, действительно ли они живут вместе, Шико предлагает Диане остаться. Диана благодарит Бога за то, что он устроил ей встречу с Шико. Некоторое время спустя он делает ей предложение. «Но вы ни разу не говорили, что любите меня», – упрекает она его. «Я не могу, это слишком глупо», – отвечает Шико. В конце концов он шепчет: «Шико. Диана. Рай».
       Август 1914 г. Шико и его друг Гобен мобилизованы. Диана надевает белое платье, подаренное Шико. «Диана, я люблю вас», – говорит он ей. «Я не привыкла быть счастливой, – замечает она. – Странно: это так больно…» Обращаясь напрямую к Богу, в существовании которого он часто сомневается, Шико произносит ритуальную формулу бракосочетания и просит Бога сделать так, чтобы этот брак считался настоящим. Часы бьют 11. Прежде чем уйти, Шико уславливается с Дианой, что каждый день, в это самое время, они будут думать друг о друге, будут рядом друг с другом. Диана остается в одиночестве, и ее вновь находит грозная сестра. Только на этот раз Диана сама ее бьет и выставляет прочь. Шико прибывает в свою часть. Все транспортные средства реквизированы солдатами. Друг Шико, таксист по прозвищу Папаша Буль, участвует в долгом и опасном путешествии вереницы такси из департамента Марн. Но, к несчастью, по прибытии он обнаруживает, что его машина, прозванная им «Элоизой», погибла.
       Диана работает на заводе боеприпасов. Каждый день в 11 утра Шико разговаривает с женой, а та думает о нем. Идут годы. Свирепствует окопная война. Шико ранен. Товарищ выносит его с поля боя на своих плечах. Шико спрашивает его, который час: 11, время священного свидания. Шико слепнет. В Париже Диана находит его имя в списке погибших, но не хочет верить в его смерть. Гобен возвращается без руки. Он тоже утверждает, будто Шико погиб. И когда отец Шевийон передает Диане предсмертное послание Шико и его медаль, ей приходится в это поверить. Она говорит себе, что безрассудно было думать, будто он каждое утро был с ней. В день перемирия ее гнев вырывается на свободу. Но тут происходит чудо: Шико пробирается сквозь толпу и поднимается на мансарду. Ровно в 11 часов он предстает перед Дианой.
       ►  Самый знаменитый и наиболее типичный немой фильм Борзэйги. Здесь собраны и безупречно связаны между собой все элементы его стиля и внутреннего мира. Декорации и окружающая обстановка выстроены на резких контрастах (канализация и мансарда, интимность семейного очага и ужас окопов) и выходят за рамки своей первоначальной красочности; точно так же лиризм авторского взгляда Борзэйги выходит за рамки условностей популярной мелодрамы и располагает персонажей в почти мифической вечности их взаимной любви, которая оказывается сильнее всех преград и превратностей. Глубочайшая наивность этих простых людей относится не только к их чувствам, но и к их вере. То, что Диана относится к Богу с пылкой благодарностью, а Шико – с придирчивым скептицизмом, не имеет значения, поскольку вера и той и другого абсолютна и нерушима. Впрочем, персонажи Борзэйги всегда существуют в абсолюте; они похожи на детей и ничего не знают о принятых в обществе барьерах, условностях и лицемерии. Для Борзэйги они в прямом смысле слова дети божьи, и бесконечное уважение, которое он испытывает к ним, вскоре с необычайной силой передается и зрителю. Борзэйги сумел заинтересовать все категории публики, от сюрреалистов до простых любителей мелодрамы, и хронологически стал одним из 1-х кинорежиссеров, добившихся в своем творчестве универсальности – несомненно, с большим вдохновением и меньшим расчетом, нежели Гриффит. Чистейшая эмоция с легкой печатью мистицизма, которую источают его фильмы, лишена возраста и напоминает, к примеру, гораздо более модернистские картины. «То, чем мы восхищаемся сегодня у Николаса Рея, – пишет Анри Ажель (Henri Agel, Les grands cinéastes que je propose, Éditions du Cerf, 1967), – уже чувствуется у Борзэйги – эта нежная и надорванная трепещущая чувственность, этот дар украшать странной чистотой даже самые грязные судьбы. Борзэйги стал одним из 1-х великих художников экранной любви. В истории кино уникально то согласие, в котором он сумел слить теплую, светлую радость счастливой влюбленной пары и глухую тревогу, предупреждающую о непостоянстве этого счастья в жестоком мире».
       N.B. Чарлз Фаррелл хотел, чтобы роль Шико сыграл его друг Ричард Арлен. Однако, знакомя его с режиссером, Фаррелл привлек внимание Борзэйги к себе, и тот в итоге доверил роль именно ему. После этого фильма Чарлз Фаррелл и Дженет Гейнор стали главным романтическим дуэтом в американском кинематографе. С 1927-го по 1933 г. они снялись вместе в 12 фильмах Борзэйги (см. также Уличный ангел, Street Angel), Уолша, Генри Кинга, Уильяма Хауарда, Дэйвида Батлера и т. д. Помимо того, Чарлзу Фарреллу повезло сняться у Хоукса (Фазиль, Fazil) и Мурнау (Городская девушка, City Girl, 1930). Ремейк Седьмого неба снят Генри Кингом с участием Джеймса Стюарта и Симоны Симон (1937). Несмотря на свой огромный талант, Кинг оказался менее вдохновенным и более сухим, чем Борзэйги. Восхитительная сцена с такси из Марна не попала в эту версию (в которой Симона Симон работает не на оружейном заводе, а в госпитале медсестрой).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Seventh Heaven

  • 13 Stagecoach

       1939 – США (97 мин)
         Произв. Walter Wanger Productions, прокат UA
         Реж. ДЖОН ФОРД
         Сцен. Дадли Николз по рассказу Эрнеста Хейкокса «Дилижанс до Лордсбёрга» (Stage to Lordsburg)
         Опер. Берт Гленнон
         Муз. Ричард Хейджмен
         В ролях Джон Уэйн (Ринго Кид), Клер Тревор (Даллас), Джон Кэррадин (Хэтфилд), Томас Митчелл (доктор Джозайа Бун), Энди Девайн (Бак), Доналд Мик (Сэмюэл Пикок), Луиза Плэтт (Люси Мэллори), Тим Холт (лейтенант Блэнчерд), Джордж Бэнкрофт (шериф Кудрявый Уилкокс), Бёртон Черчилл (Генри Гейтвуд), Том Тайлер (Хэнк Пламмер), Крис Пин Мартин (Крис), Фрэнсис Форд (Билли Пиккет).
       Дилижанс под управлением Бака едет в Лондсбёрг через опасную территорию, где орудуют апачи под предводительством Джеронимо. На борту дилижанса находятся: Док Бун, врач, алкоголик и философ; Пикок, бродячий торговец виски, запуганный горожанин, везущий с собою саквояж с образцами товара (Док не спускает глаз с этого человека); проститутка Даллас, изгнанная из города Тонто тамошними благочестивыми дамами; Хэтфилд, профессиональный игрок-южанин; Люси Мэллори, беременная жена офицера, едущая к мужу; Гейтвуд, банкир из Тонто, сбежавший с 50 000 казенных денег; наконец, шериф Кудрявый Уилкокс, разыскивающий Ринго Кида, «человека вне закона», которого знают и любят все в округе. Ринго тоже садится в дилижанс на выезде из Тонто – и Уилкокс немедленно берет его под арест. На самом деле Уилкокс, старый друг отца Ринго, хочет помешать ему поехать в Лордсбёрг на верную погибель. Ринго твердо намерен расправиться там с 3 братьями Пламмерами в отместку за смерть отца и брата.
       Первая остановка: Драй-Форк. Военный конвой, сопровождавший дилижанс, теперь должен ехать в другую сторону. Почти все пассажиры дилижанса, за исключением Бака и Пикока, голосуют за то, чтобы продолжить путь без охраны. Вторая остановка: Апач-Уэллз. Миссис Мэллори узнает, что ее муж ранен. Она падает в обморок. У нее начинаются схватки: она благополучно рожает девочку ― с помощью Дока, который предварительно прогоняет хмель изрядным количеством кофе. Даллас ухаживает за ребенком. Бун и Даллас, 2 изгоя в группе, постепенно вновь заслуживают уважение спутников, на что в немалой степени влияет Ринго, который ухаживает за Даллас и делает ей предложение. Дилижанс снова отправляется в путь.
       Индейцы сожгли мост, и лошади идут через реку вброд. В дилижансе Пикок ранен стрелой. Рана не смертельна. Индейцы атакуют и долго преследуют дилижанс. Бак легко ранен. Хэтфилд погибает, последней пулей спасая жизнь миссис Мэллори. Кавалерийский отряд приходит на помощь и спасает тех, кто остался в живых. В Лордсбёргс банкир попадает под арест. Телеграф починили быстрее, чем он рассчитывал. Ринго просит шерифа дать ему несколько минут; тот, видя настойчивость Ринго, отпускает его на свидание с Пламмерами. На темной городской улице начинается поединок, из которого Ринго выходит живым, убив всех врагов. Шериф советует ему как можно скорее пересечь границу вместе с Даллас.
       ►  Квинтэссенция классического вестерна, удивившая современников своей свежестью и полностью обновившая жанр. Равновесие между батальными сценами, опасностью, нависшей над путешественниками (с одной стороны), и тщательным, сочным и лаконичным описанием каждого из персонажей (с другой стороны) могло быть воссоздано последователями Форда, но превзойдено не было никогда. Не менее безупречно равновесие между театральными сценами и движением, замкнутым пространством и космической необъятностью, анекдотичностью и серьезностью, приключением и философией. Как и всегда у Форда, динамика фильма рождается не движениями камеры, которые у него очень редки и именно по этой причине поразительно эффективны (вспомним появление Ринго перед камерой или легендарную панораму: индейцы, выстроившиеся на холме). Вместо мобильности камеры Форд делает упор на чрезвычайное разнообразие используемых планов, в особенности крупных, обилие которых в этом фильме нехарактерно для жанра, обычно их не приветствующего.
       Сценарий Дадли Николза вдохновлен конечно же Мопассаном («Пышкой» и другими новеллами), который, как и Гюго, из всех французских писателей оказал наибольшее влияние на крупных американских кинорежиссеров. Форд, снимающий фильмы так же свободно, как некоторые писатели сочиняют книги, не скрывает своих предпочтений. Люди, отвергнутые добропорядочным обществом, поэты, алкоголики – вот герои, вызывающие у него симпатию. Но он нисколько не сомневается, что в исключительных обстоятельствах, подобных тем, что показаны в картине, предрассудки могут растаять, как снег под ярким солнцем. Исключение составят разве что люди из мира денег, живущие в отдельной вселенной и не имеющие предрассудков. Банкир Гейтвуд одинаково безразличен к проститутке и к беременной женщине, к преступнику и к шерифу. Для него имеет значение только одно: вовремя прибыть на место с чемоданом денег.
       На съемках Дилижанса, своего 1-го звукового вестерна, Форд впервые работал в Долине Памятников, которая именно ему обязана своей легендарной славой. Критикам, которым сцена погони показалась слишком длинной и неправдоподобной, он отвечал следующее: «Почему индейцы не стреляют по лошадям? Если бы они это сделали, фильм бы сразу закончился». Помимо этого, он давал и более серьезные разъяснения: «Лошади интересовали индейцев больше, чем бледнолицые. Лошади были им нужны. Кроме того, индейцы очень дурно стреляли на скаку». Многие исследователи пытались анализировать причины пристрастия Форда к жанру вестерна. Сам же он высказался на этот счет весьма красноречиво: «Я никогда не смотрю вестерны, но обожаю их снимать. Почему? Потому что съемки чаще всего проходят на природе. Сидишь на свежем воздухе, вдали от тумана и автострад. Рядом – команда каскадеров; каждый тебе друг. Питаешься хорошо – я всегда настаивал, чтобы группу на природе кормили как можно лучше. Работаешь от рассвета до заката, а потому спишь сном младенца. Вот настоящая жизнь: как ее не любить?».
       N.B. Одноименный очень плоский ремейк снят Гордоном Дагласом (1966).
       БИБЛИОГРАФИЯ: один из наиболее часто публикуемых сценариев в истории кинематографа: 1) Twenty Best Film Plays, New York, Crown Publishers, 1943; 2) Great Film Plays, New York, Crown Publishers, 1959; 3) в журнале «L'Avant-Scène», № 22 (1963); 4) в серии «Классические киносценарии», № 30 (Classic Film Scripts, London, Lorrimer); 5) в карманном формате (New York, Simon and Schuster, 1971). В эту книгу включен также рассказ Эрнеста Хенкокса, послуживший первоисточником; 6) реконструкция фильма в 1200 фоторепродукциях, сделанная Ричардом Дж. Энобайлом (New York, Darien House, 1975). Вместо предисловия фигурируют комментарии Форда, позаимствованные из журнала «Action», отрывок из которых мы процитировали выше.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Stagecoach

  • 14 Gone with the Wind

       1939 - CШA (222 мин)
         Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат - MGM)
         Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ
         Сцен. Сидни Хауард по одноименному роману Маргарет Митчелл
         Опер. Эрнест Холлер (Technicolor)
         Муз. Макс Стайнер
         Дек. Уильям Кэмерон Мензис
         В ролях Кларк Гейбл (Ретт Батлер), Вивьен Ли (Скарлетт О'Хара), Лесли Хауард (Эшли Уилкс), Оливия де Хэвилленд (Мелани Хэмилтон), Хэтти Макдэниэл (Матушка), Томас Митчелл (Джералд О'Хара), Барбара О'Нил (миссис О'Хара), Лора Хоуп Крюс (тетя Топ-топ Хэмилтон), Гарри Дэвенпорт (доктор Мид), Она Мансон (Белль Уотлинг), Эвелин Киз (Сьюлин О'Хара), Энн Разерфорд (Кэррин О'Хара), Баттерфлай Маккуин (Присси), Эдди Эндерсон (дядя Питер), Джейн Дарвелл (Мейбелл Мерриуэзер), Виктор Джори (Джонас Уилкерсон), Якима Канутт (дезертир), Джордж Ривз (Брент Тарлтон), Фред Крейн (Стюарт Тарлтон).
       После того, как 11 южных штатов откололись от северных и объединились в Конфедерацию, в Атланте все ждут войны и говорят только о ней. Но у Скарлетт О'Хары, кокетливой и жизнерадостной старшей дочери Джералда О'Хары, владельца поместья «Тара», и без того хватает забот. Она обеспокоена грядущей свадьбой бывшего возлюбленного Эшли Уилкса с ее кузиной Мелани. На пикнике, устроенном Эшли в своем владении под названием «Двенадцать дубов», Скарлетт, готовая на все, лишь бы расстроить этот брак, признается Эшли в любви и, когда он ее отвергает, тут же дает ему пощечину. Ретт Батлер, гость с несколько скандальной репутацией (его якобы прогнали из Уэст-Пойнта, он якобы «обесчестил» юную девушку и не пожелал жениться, и т. д.), случайно оказывается свидетелем этой сцены, что приводит Скарлетт в ярость. Сообщают о начале войны. В отличие от других гостей, Ретт не считает победу Юга делом решенным. По его мнению, Север лучше вооружен и готов к затяжным боям. Скарлетт из вызова принимает предложение руки и сердца от младшего брата Мелани Чарлза Хэмилтона, и две свадьбы, ее и Эшли с Мелани, справляются одновременно, перед самым отбытием молодых мужей на фронт.
       В самом начале войны Чарлз умирает от пневмонии. Скарлетт, молодая вдова, ненавидит черный цвет. Она следует совету матери и едет с Мелани в Атланту. Там она думает воспользоваться ситуацией, чтобы завоевать Эшли. На балу в пользу военного госпиталя Ретт, покрытый воинской славой, танцует со Скарлетт и платит за это организаторшам вечера 150 долларов золотом. Он хочет услышать от Скарлетт, что она его любит. «Ни за что!» - восклицает та. Битва при Геттисбёрге приводит к огромным потерям южан. Ретт разозлен всеобщей неорганизованностью и уверен, что Юг не оправится от поражения. Приехав на 3 дня в увольнительную, Эшли просит Скарлетт присмотреть за Мелани. которая, по своей природной доброте, не замечает интриг соперницы. Скарлетт снова признается Эшли в любви - и снова напрасно.
       Бои приближаются к городу; в нем становится опасно. Раненые толпятся в госпитале, где не хватает лекарств, в том числе - хлороформа. Скарлетт мутит при виде ампутации без наркоза, она выходит на улицу и сталкивается с Реттом, который предлагает ей уехать с ним за границу. Пораженная, но в глубине души польщенная этим предложением, которое она не может принять - разве не поклялась она ухаживать за беременной Мелани? - Скарлетт уходит от него. 35 дней Атланта под грохот пушек выдерживает осаду, но северяне скоро вступят в город. Скарлетт отправляется за доктором Мидом, чтобы тот принял роды у Мелани. Она приходит на вокзал и видит там тысячи раненых и мертвых людей, лежащих прямо на полу. Доктор не может бросить больных и умирающих. Скарлетт сама вместе с туповатой чернокожей рабыней принимает роды у Мелани. После рождения ребенка она зовет Ретта, обходящего злачные места города, и просит отвезти в «Тару» ее, Мелани и молодую рабыню.
       Повозка Ретта, где сидят три женщины и младенец, проезжает мимо горящих складов. На полпути Ретт, охваченный состраданием к проигравшим, уходит к братьям по оружию. Он целует Скарлетт, но та отвечает пощечиной; она потрясена тем, что он бросает ее на обочине. Однако Ретт знает, что у нее железная воля и что она своего добьется. Ей в самом деле удается довезти Мелани и ребенка до «Тары». Поместье разорено. Мать Скарлетт умерла от тифа. Ее отец сошел с ума. Северяне разграбили поместье, и Скарлетт, изнуренная голодом, клянется, что пойдет на все - станет врать, воровать, мошенничать и убивать, если придется, - но никогда больше не будет голодать.
       Скарлетт и две ее сестры не покладая рук работают на плантации, восстанавливают хозяйство и выращивают хлопок. Скарлетт убивает солдата-мародера, проникшего в дом. Юг капитулирует. Война окончена. Эшли возвращается домой. Ему кажется, что в этом мире для него больше нет места. Скарлетт по-прежнему любит его и хочет уехать с ним в Мексику. Но как он может бросить Мелани и ребенка? Отец Скарлетт гонится за бригадным генералом, пытавшимся приобрести «Тару» по смешной цене, падает с лошади и разбивается насмерть. Скарлетт необходимо как можно скорее раздобыть 300 долларов, чтобы уплатить налог на недвижимость. Она приходит к Ретту, но того держат под арестом победители-северяне, надеясь присвоить его состояние. Обстоятельства мешают Ретту выручить Скарлетт. Чтобы спасти «Тару», Скарлетт выходит замуж за жениха своей сестры, владельца процветающего магазина.
       Скарлетт развивает лесопилку мужа, где трудятся каторжники. Однажды на дороге на нее нападают двое бродяг - бывшие северяне. Ее спасает негр. Против нападавших организуется поисковая партия. Ретт обеспечивает алиби Эшли, который мог попасть под арест за участие в ней. Муж Скарлетт погибает. Ретт делает ей предложение. Они едут справлять медовый месяц в Новый Орлеан. На деньги Ретта «Тару» отстраивают заново; кроме того, Скарлетт строит роскошный особняк в Атланте.
       Скарлетт рожает ребенка. Она не хочет больше иметь детей из страха подурнеть и запрещает Ретту входить к ней в спальню. Ретт ищет утешения в объятиях проститутки Белль Уотлинг. Ретт воспитывает свою дочь Бонни по всем правилам и традициям хорошего общества, чтобы когда-нибудь она смогла в него войти. Скарлетт все чаще замечают в обществе Эшли, и городские сплетницы начинают об этом судачить. Ретт не сомневается, что его жена по-прежнему любит Эшли, но заставляет ее пойти на бал в свою честь, чтобы она не потеряла лицо. В этот вечер Ретт на одну ночь вновь становится любовником Скарлетт. На следующий день он объявляет, что собирается подать на развод, и увозит Бонни в Лондон. Когда та просит вернуться к матери, он привозит ее обратно в «Тару».
       Скарлетт беременна. Ссорясь с Реттом, она падает с большой парадной лестницы и теряет ребенка. Катаясь на пони, Бонни перепрыгивает через препятствие, падает и разбивается на глазах у родителей. Эта новая трагедия наносит последний удар по браку Скарлетт и Ретта. Мелани снова беременна. Она знает, что идет на очень большой риск, и умирает после безуспешных попыток примирить супругов. Видя безутешную скорбь Эшли, Скарлетт наконец понимает, что он всю жизнь любил только одну женщину: Мелани. Ретт хочет уйти. Скарлетт пытается его удержать. «Что же станет со мной?» - спрашивает она. «Честно говоря, милая, мне на это плевать», - бросает он, уходя. Оставшись в одиночестве, Скарлетт понимает, что отец был прав, когда говорил, что в ее жизни есть только «Тара». Она решает вернуться в поместье, не теряя надежды, что однажды туда же вернется и Ретт.
       ► Унесенные ветром кажется типичным образцом голливудского кино только тем, кто плохо знаком с Голливудом. Это вовсе не образец и не следствие методов и законов, традиционных для «фабрики грез»; скорее - исключение из них, величавое, карикатурное и довольно уродливое, если вспомнить историю его создания. Феноменальный зрительский успех придал этому исключению масштабы легенды. Впрочем, все, что нам известно об успехе книги и о начальных стадиях работы над фильмом, позволяет предположить, что триумф картины стал логичным и почти неизбежным следствием триумфа романа-первоисточника. Однако успех Унесенных ветром не ослабевает (что доказал повторный прокат в 1947, 1961, 1968 гг.), и это - уже заслуга самого фильма. Предполагается, что к 1956 г. картину посмотрели 100 млн зрителей. Начиная с 1978 г., когда телеканал «CBS» выкупил права на фильм на 20 лет за 35 млн долларов - сумма, побившая все рекорды, - количество зрителей не поддается подсчету.
       Человеком, несущим главную ответственность за все достоинства и недостатки фильма на всех этапах его создания - и, в некоторой степени, автором фильма - следует считать Дэйвида О. Селзника. Уже одно это аномально для голливудской системы. Разумеется, продюсеры оказывали решающее влияние на выбор сюжетов, материала и на масштаб будущего фильма, однако мало кто из них с таким же упорством, как Селзник, рвался через подставных лиц выступать в роли сценариста и режиссера. Зачастую он довольно грубо вторгался на поле деятельности своих сотрудников. Даже в финансовых вопросах он правил бал в одиночку и на стадии подготовки и съемок не сумел договориться со студией «MGM», которая в итоге занималась только прокатом фильма. Хотя об этом вечно разгораются дискуссии и полемики, почти все - с некоторыми оговорками - согласны в том, что лучшие голливудские фильмы принадлежат к разряду авторского кино, где автором в большинстве случаев выступает режиссер. Это ни в коем случае не отрицает роли коллективного творчества в создании фильмов, и Унесенные ветром на разных стадиях своего создания подтвердили этот принцип, доведя его почти до абсурда. Над фильмом работали полтора десятка сценаристов и 3 режиссера-постановщика. Среди сценаристов стоит назвать Сидни Хауарда (единственного, чье имя попало в титры), Оливера Г.П. Гэрретта, Бена Хекта, Джона ван Друтена, Джона Болдерстона, Джо Сверлинга, Ф. Скотта Фицджералда, Барбару Кеон, Уилбура Г. Курца, Вэла Льютона, Чарлза Макартура, Джона Ли Мэйина, Доналда Огдена Стюарта и, конечно же, самого Дэйвида О. Селзника. Первоначальная версия сценария была написана Сидни Хауардом, который не смог насладиться плодами своей работы, ибо погиб на своей ферме в августе 1939 г. Скотт Фицджералд - самый знаменитый сценарист картины, но в окончательный монтаж, кажется, не попала ни одна из написанных им сцен, и весь его вклад - тем не менее, значительный - состоял в том, чтобы после поправок Гэрретта вернуть ход сюжета в русло, более соответствующее роману-первоисточнику.
       С того момента, как Селзник приобрел права на экранизацию (июнь 1936 г.), и до 1-го съемочного дня (26 января 1939 г.) режиссером фильма считался Кьюкор, который активно участвовал в подготовке. (Отметим, что сцену пожара на оружейных складах в Атланте Кьюкор и художник-постановщик Уильям Кэмерон Мензис сняли в декабре 1938 г., до официального начала съемок, причем на площадке использовались 7 камер.) Кьюкор покинул режиссерское кресло через 2 недели после начала съемок (13 февраля 1939 г.). Причины его отставки-увольнения многочисленны и сложны. Много говорили о том, что Кьюкор, типичный «женский режиссер», не нравился Кларку Гейблу, который считал, что его персонаж задвинут вглубь по сравнению с героиней Вивьен Ли. С другой стороны, Кьюкор одобрил сценарий Сидни Хауарда и был очень недоволен изменениями, внесенными в него Гэрреттом и Барбарой Кеон по просьбе Селзника, а также все более частым вмешательством последнего в режиссерскую работу. Сам же Селзник критиковал Кьюкора за чересчур изнеженный стиль. Сняв несколько сцен (в том числе благотворительного бала), Кьюкор уступил место Виктору Флемингу, выбранному Гейблом из 3–4 имен, предложенных Селзником. Вивьен Ли и Оливия де Хэвилленд были так огорчены отстранением Кьюкора, что продолжали тайком от Флеминга и друг от друга ходить к нему на репетиции и следовать его советам. 1 мая 1939 г. Флеминга, чье здоровье не справлялось с нагрузками при работе над этой гигантской картиной, заменил Сэм Вуд. Вуд проработал на фильме до конца июня; ему приписывают где-то полчаса в итоговом монтаже, включая сцену, где Скарлетт убивает мародера, а также знаменитый эпизод с ранеными на вокзале Атланты. Втроем Кьюкор, Флеминг и Вуд отсняли в общей сложности 88 часов материала, из которого проявлена была примерно треть. В группе тоже происходили изменения; 30 марта оператор-постановщик Ли Гармс был заменен Эрнестом Холлером (который указан в титрах один).
       В период Флеминга решающее воздействие на сценарий оказывали Бен Хект, Джон ван Друтен и Джон Болдерстон. Селзник изобрел принцип, крепко утвердившийся впоследствии: выделять разными цветами все исправления и дополнения, внесенные в сценарий соавторами. С тех пор сценарий Унесенных ветром получил прозвище «rainbow script» («радужный сценарий»). В какой-то момент зашла речь даже о том, чтобы привлечь к работе писателя-юмориста и актера Роберта Бенчли. Эта новость вызвала хохот у Маргарет Митчелл, которая принципиально отказывалась участвовать в работе над экранизацией своей книги. Митчелл сказала, что не видит причин, почему бы не позвать на помощь Граучо Маркса, Уильяма Фолкнера или Эрскина Колдуэлла. Этот избыточный «коллективизм», которому так противился Кьюкор, несомненно, оказал самое вредное влияние на сценарий. Он привел фильм к какому-то новому жанру, в котором наиболее полно раскрывается личность Селзника (особенно если сравнить Унесенных ветром с Дуэлью под солнцем, Duel in the Sun и Предана земле, Gone to Earth, другими его фильмами, наделенными исступленностью, пылкостью, сочным лиризмом, которых полностью лишена эта картина). В действительности Унесенных ветром можно рассматривать как гигантский роман с фотоиллюстрациями на историческом фоне; в его основе - отношения на грани любви и страсти, романтические и безнадежные, страдающие от нескончаемых споров, доходящих до крайней жестокости. В 1-й части (до возвращения в «Тару») сюжет еще сохраняет относительную драматургическую цельность, но 2-я до бесконечности повторяет тему разлада и поражения в отношениях Ретта и Скарлетт. Финал ничуть не убедителен и, по сути, совсем не похож на финал; фабула с тем же успехом может продолжаться новыми попытками Скарлетт вернуть Ретта.
       Этот фотороман в определенный момент начинает течь, как река; повторяющееся сопоставление событий не подчиняется общей динамике целого, но, кажется, постоянно ускользает из-под контроля авторов. И этим тоже Унесенные ветром заметно выбиваются из общего ряда крупных голливудских постановок, плотная и безупречная драматургия которых до сих пор восхищает зрителей. Жанр, сложившийся в результате из превратностей и перипетий съемочного периода, а также под влиянием изменчивых желаний Селзника, относится одновременно и к мелодраме, и к исторической хронике; это гибрид, жанровое ответвление с характерной неуверенной драматургией, вялым и словно бы разжиженным повествованием, которое приобретет громадную популярность с наступлением эры телевидения. Унесенные ветром - не столько образцовый пример голливудского величия, сколько прототип тех бесчисленных телесериалов, которые несколько лет спустя заполонят телеэкраны и превратят кинематограф в не что иное или попросту его убьют.
       При всем вышесказанном фильм не может оставить зрителя равнодушным. Его самая сильная сторона - актерская игра или, вернее, точный выбор исполнителей. После того как Селзник купил права на экранизацию, выбор идеальных актеров на роли Ретта и Скарлетт превратился в публичное мероприятие почти национального масштаба. Большинство поклонников в письмах отстаивали кандидатуру Кларка Гейбла на роль Ретта, и, можно сказать, в определенной степени его выбрала публика (при том что на роль рассматривались, помимо прочих, Эррол Флинн, Гэри Купер, Роналд Коулмен, Уорнер Бэкстер и Фредрик Марч). Выбор Скарлетт оказался намного сложнее. Назовем лишь нескольких актрис, чьи имена упоминались в этой связи; многие (включая самых именитых) участвовали в пробах на роль: Бетти Дэйвис, Кэтрин Хепбёрн, Полетт Годдерд, Лана Тёрнер, Энн Шеридан, Фрэнсес Ди, Таллула Бэнкхед (она также рассматривалась на роль Белль Уотлинг, которая, совершенно очевидно, подошла бы ей намного больше), Маргарет Саллаван, Джин Артур, Сьюзен Хейуорд, Джоан Кроуфорд, Айрин Данн, Клодетт Кольбер, Джоан Беннетт, Лоретта Янг и даже Люсиль Болл. В конце концов, Селзник остановился на кандидатуре Вивьен Ли, предложенной его братом Майроном. Выбор оказался смелым (Вивьен Ли была англичанкой и, в основном, театральной актрисой), оригинальным и совершенно оправданным. Выбор актрисы на роль Мелани вызвал меньше колебаний. Джоан Фонтэйн, полная дурных предчувствий, отказалась от роли и посоветовала взять на роль ее сестру, Оливию де Хэвилленд. (Среди прочих кандидатур были Джералдина Фицджералд, Андреа Лидз, Энн Ширли, Присцилла Лейн, Кэтрин Локк и Марша Хант, игравшая Мелани всего один день).
       Из всех исполнителей крупных ролей не на своем месте кажется только Лесли Хауард, за весь фильм ни разу не снимающий с лица маску флегматичного, вечно скучающего британца. В этой роли было бы гораздо приятнее посмотреть на Рэндолфа Скотта, Рея Милленда, Мелвина Дагласа или Лью Эйрза, которые назывались в качестве вероятных претендентов. Впрочем, Лесли Хауард согласился на роль с большой неохотой, лишь потому, что Селзник обещал ему совместную работу с Ингрид Бергман в американском ремейке Интермеццо, Intermezzo, 1939 (актриса играла в шведском оригинале режиссера Густава Моландера). Селзник даже назначил Лесли Хауарда помощником продюсера фильма, зная, что актер собирался расширить поле своей деятельности в кино. Актеры для эпизодических ролей были подобраны с той же маниакальной и дотошной кропотливостью, в итоге целиком себя оправдавшей. Они тоже придают цельность фильму.
       Еще одно немалое достоинство картины - использование трехцветного формата «Technicolor», всего лишь за 4 года до этого впервые примененного в полнометражном кино. Поиски пластических средств в огромном количестве сцен западают в память больше, чем происходящие события. Благодаря множеству художественных находок - таких, напр., как кроваво-красные тона, доминирующие в сцене с Реттом и Скарлетт на лестнице, - искусственность сюжета и персонажей меняет тональность и фильм временами становится даже изысканным, выходя за рамки заурядного бульварного сюжета. Хотя бы с этой точки зрения фильм обладает определенной алхимией, которая - пусть далее на подсознательном уровне - может как-то объяснить его многолетний успех. Не сохранил ли он где-то в глубине себя отпечаток вкуса Кьюкора, который так много времени потратил на его подготовку? Один из главных парадоксов этого фильма заключается в том, что наиболее творческая фаза его создания, вполне вероятно, выпала на период до начала съемок. Как бы то ни было, тем, кто хочет прочувствовать специфическую поэтичность Юга в этот период его истории, романтическую силу и содержательность событий, которые происходили в то время, следует обратиться к совсем другой картине, а именно - к великолепной Банде ангелов, Band of Angels, снятой Раулем Уолшем 18 лет спустя.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Унесенные ветром - фильм, о съемках которого осталось наибольшее количество свидетельств, однако до недавних пор единственный сценарий, доступный в печати, к несчастью, не совпадал с окончательной версией картины, но представлял собой смесь из различных версий, которая, в случае переноса ее на экран, по словам издателя, длилась бы около 5 часов. Книга, опубликованная в Лондоне издательством «Lorrimer», содержит интересное предисловие Эндрю Синклера. О создании фильма см. Gavin Lambert, GWTW, the Making of Gone With the Wind, Atlantic, Little, Brown. 1973; переиздание - Bantam Books, 1976; Gerald Gardner, Harriet Nodell Gardner, Pictorial History of Gone With the Wind, Bonanza Books, 1983; Roland Flamini, Scarlett, Rhett and a Cast of Thousands, New York, MacMillan, 1975; Jacques Zimmer, Autant en emporte le vent, J'ai lu, 1988. См. также коллективный том «Gone With the Wind as Book and Film», ed. Richard Harwell, University of South Caroline Press, затем - New York, Paragon House Publishers, 1987. Конечно же, не забудем «Воспоминания» Селзника (David О. Selznick, Memos, Ramsay), а также главу, посвященную фильму, в книге Роналда Хейвера «Голливуд Дэйвида О. Селзника» (Ronald Haver, David О. Selznick's Hollywood, Knopf, New York, 1980) - самом роскошном издании о кино, опубликованном на сегодняшний день. Увлекательный 130-мин документальный фильм Унесенные ветром. Создание легенды (Gone With the Wind. The Making of the Legend, 1988), спродюсированный семьей Селзника и снятый Дэйвидом Хинтоном, рассказывает историю рождения и съемок фильма. Режиссерский сценарий картины опубликован по случаю ее 50-летнего юбилея в декабре 1989 г. нью-йоркским издательством «Delta».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Gone with the Wind

  • 15 La Poison

       1951 – Франция (85 мин)
         Произв. Gaumont, SNEG, Поль Вагнер
         Реж. САША ГИТРИ
         Сцен. Саша Гитри
         Опер. Жан Башле
         Муз. Луиги
         В ролях Саша Гитри (в роли самого себя), Мишель Симон (Поль Браконье), Жермен Рёвер (Бландина), Жанн Фюзье-Жир (продавщица цветов), Жан Дебюкур (мэтр Обанель), Жак Варен (прокурор), Марсель Арнольд (Жермен), Полин Картон (галантеренщица), Жорж Бевер (аптекарь), Альбер Дювале (кюре), Луи де Фюнес (Андре).
       Саша Гитри читает и подписывает посвящение Мишелю Симону, затем произносит приятные слова в адрес каждого актера и члена съемочной группы.
       В деревне близ Эврё живет Поль Браконье, 53-летний садовод; он ненавидит жену, чудовищную мегеру, которая пьет, постоянно оскорбляет его и почти никогда не моется. Он слушает по радио интервью со знаменитым адвокатом мэтром Обанелем. Эта звезда адвокатуры празднует свой сотый оправдательный приговор и проводит хрупкое, но смелое различие между случайными преступниками, которых он называет «убийцами», и закоренелыми рецидивистами, которых он называет «душегубами». Браконье говорит себе, что нашел нужного человека, и приезжает к нему на консультацию в Париж. Он говорит, что убил свою жену, и, отталкиваясь от вопросов, заданных ему адвокатом, изыскивает наилучшие способы для совершения если не идеального убийства, то, по крайней мере, такого, которое гарантировало бы оправдание виновного. Удар ножом (чтобы отбросить мысли о намеренном характере убийства), перевернутая супница (чтобы убедить суд в том, что жена 1-й напала на него), громогласная сцена ревности (чтобы попасть под категорию «преступления страсти») и т. д.
       Вернувшись домой, Браконье бьет жену ножом в живот и принимает все меры предосторожности, подсказанные ему адвокатом при встрече. Он не знает одного: жена тоже хотела его убить и подсыпала мышьяку в его стакан (который он так и не осушил). Браконье немедленно приходит с повинной в полицию (еще один «совет», вырванный из адвоката) и приводит жандармов к телу. Аптекарь, продавший жене мышьяк, прибегает с противоядием, будучи уверен, что отравлен муж. Увидев жену зарезанной, он падает в обморок. Чтобы привести его в чувство, ему протягивают отравленный стакан вина, предназначенный для Браконье. Он умирает на месте.
       В тюрьме Браконье навещает земляк и говорит, что вся деревня в восторге от преступления, потому что оно им выгодно в коммерческом отношении. (Еще до убийства делегация торговцев привела в ужас кюре, обратившись к нему с просьбой устроить какое-нибудь небольшое чудо, чтобы поднять репутацию деревни.) Обанель упрекает Браконье в том, что тот обманул его. Браконье намекает, что адвокат стал в каком-то смысле его соучастником. На процессе Браконье защищает себя сам. Выдвигая на 1-й план преступные намерения жены, он говорит, что благодаря его поступку «наказание опередило преступление». Т. е. он выполнил работу правосудия прежде, чем оно успело вмешаться. Он оправдан и с триумфом возвращается в свою деревню.
       ►  Этот абсолютно новаторский шедевр отмечает кинематографическое рождение 3-го Гитри. После экранизаций собственных пьес, историко-фантазийных хроник в стиле Пройдемся по Енисейским Полям, Remontons les Champs-Élysées (к ним можно отнести и «субъективные» хроники с закадровым комментарием Роман шулера, Le Roman d'un tricheur, и Coкровище Кантенака, Le trésor de Cantenac, 1950, досконально исследующие вездесущность кинематографа), в начале 50-х гг. Гитри снимает 4 картины (Отрава, Жизнь порядочного человека, La Vie d'un honnête homme; Убийцы и воры, Assassins et voleurs, 1957;Три сапога ― пара, Les Trois font la paire), сухие, схематичные и проработанные до мельчайших деталей, где легкая и в то же время беспощадная структура позволяет автору выразить свою точку зрения на современное ему общество. Различия между этой картиной и его довоенными фильмами весьма значительны. Прежде всего, их герои – уже не те любезные маргиналы, полные учтивости даже в крайних проявлениях эгоизма, которых он привык описывать. Теперь это настоящие чудовища, страшные до такой степени, что Гитри больше не может и не осмеливается играть их сам. (В Малибран, Malibran, он показал границы, до которых может дойти в воплощении отрицательного и неприятного персонажа, но муж Марии Малибран был ангелом по сравнению с персонажем, которого в этом фильме играет Мишель Симон.)
       Взаимоотношения между супругами Браконье – ужасный образ супружеской войны, которую Гитри ранее описывал в забавных тонах, – завершаются дуэлью 2 жестоких и полных ненависти животных. В этом описании границы иронии, едкости и даже черного юмора очень часто оказываются нарушены. Сцена, когда супруги перед ударом произносят тост, настолько тяжела, что мурашки бегут по коже. И если в этом смертельном поединке победу одерживает муж, то лишь потому, что он оказался быстрее и проницательнее соперницы. Эта проницательность, в конце концов, и роднит автора с его главным героем. Оба смотрят на общество трезво и с горечью. Именно тут структура фильма раскрывает свои возможности. Она не только разворачивает перед нами парадокс, заложенный в основу сюжета (потенциальный убийца консультируется у адвоката перед совершением преступления, затем совершает убийство, следуя его советам, и благодаря ему оказывается оправдай), но и рисует портрет деревушки из французской глубинки, мира правосудия и даже тюремного мира (с тем подмигиванием, которое Гитри, познакомившийся с этим миром в период освобождения, адресует зрителям в прологе).
       Эта структура приносит двойное наслаждение: своей линейностью, которую также можно назвать объективностью (простое описание плана, поставленного перед собой «героем», и выполнение его по ходу сюжета), и в то же время – отступлениями, которые можно отнести к субъективности, поскольку рассказчик позволяет себе мимоходом отпускать всевозможные личные замечания в адрес различных миров, через которые проходит его герой. Послевоенное общество для Гитри – уже не то благословенное место, где его персонажи могли торжествовать с легкостью благодаря своему лукавству, обаянию и любви к хорошо проделанной работе. Теперь это джунгли, где серьезность поступков персонажей и даже их нынешнее лукавство могли бы привести Гитри в ужас, если бы он не защищался иронией. Не выказывая ни малейшего сочувствия к преступлению, Гитри сомневается, что сможет проявить его к обществу в целом. Кто знает – быть может, это общество и основано частично на преступлении?
       Хотя сам Гитри и говорит в посвящении Мишелю Симону: «Мне никто не помешает называть это театром», Отрава очень далека от театра; по крайней мере, от тех пьес, что Гитри писал до войны. К чему же он ближе: к роману, с которым его роднят неоднозначные, жестокие персонажи и страшный реализм (Гитри был большим почитателем Сименона); к документальной хронике с отступлениями и отклонениями; или же к сатирическому эссе, приправленному афоризмами, в нескольких незабываемых словосочетаниях пересказывающих всю жестокость мира? Гитри синтезировал самые разные приемы в этой прощальной серии из 4 фильмов, которые доказывают прежде всего торжество кинематографа. Актерская игра, как в крупных, так и в небольших ролях, не требует особых комментариев: она гениальна.
       N.B. Гитри, будучи лаконичен во всем (его лаконичность – типично французская черта), отснял Отраву за 11 дней. Мишель Симон просил его делать как можно меньше вторых дублей, и, похоже, Гитри в большинстве случаев удалось исполнить его желание.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (различия с готовым фильмом минимальны) опубликованы издательством «Solar» в 1956 г. (Специальный тираж для Бельгии: Edifi, Bruxelles; иногда найти его оказывается гораздо легче.)

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Poison

См. также в других словарях:

  • Александр II (часть 2, I-VII) — ЧАСТЬ ВТОРАЯ. Император Александр II (1855—1881). I. Война (1855). Высочайший манифест возвестил России о кончине Императора Николая и о воцарении его преемника. В этом первом акте своего царствования молодой Государь принимал пред лицом… …   Большая биографическая энциклопедия

  • Рэттрэп — (Крысохват) Rattrap принадлежность максимал отряд Трансметаллы трансформации Кибертронский мотоцикл (до «Звериных Войн»)[1] …   Википедия

  • Александр II (часть 2, XIII-XIX) — XIII. Дела внутренние (1866—1871). 4 го апреля 1866 года, в четвертом часу дня, Император Александр, после обычной прогулки в Летнем саду, садился в коляску, когда неизвестный человек выстрелил в него из пистолета. В эту минуту, стоявший в… …   Большая биографическая энциклопедия

  • Уголовное преследование Юлии Тимошенко во время президентства Януковича — В этой статье описываются текущие события. Информация может быстро меняться по мере развития события. Вы просматриваете статью в версии от 23:59 25 декабря 2012 (UTC). ( …   Википедия

  • Каин — по Библии (Книга бытия, гл. III), старший сын Адама, убивший своего брата Авеля. К. совершил первое преступление на земле братоубийство, и с именем его связана «первая смерть на земле», первая скорбь матери, потерявшей сына. В Библии об этом… …   Литературная энциклопедия

  • Список эпизодов телесериала «Зачарованные» — В этой статье не хватает ссылок на источники информации. Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена. Вы можете …   Википедия

  • Дериватив — (Derivative) Дериватив это ценная бумага, основанная на одном или нескольких базовых активах Дериватив, как производный финансовый инструмент, виды и классификация ценных бумаг, рынок деривативов в мире и России Содержание >>>>>>> …   Энциклопедия инвестора

  • Шекспир Вильям — (Shakespeare или Shakespere, как он сам подписывался) величайший драматург христианского периода жизни человечества. Биографические сведения о нем далеко не соответствуют той безграничной славе, которой окружено его имя. Вследствие этого мог… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Шекспир, Вильям — (Shakespeare или Shakespere, как он сам подписывался) величайший драматург христианского периода жизни человечества. Биографические сведения о нем далеко не соответствуют той безграничной славе, которой окружено его имя. Вследствие этого мог… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Карл Краус — (1874 1936 гг.) писатель Авторы газетных колонок это несостоявшиеся торговцы мелким галантерейным товаром. Родители вынудили их заняться более интеллигентной профессией, но врожденный талант все таки пробивает себе дорогу. Агитатор владеет словом …   Сводная энциклопедия афоризмов

  • Мендель Бейлис — Часть серии статей об антисемитизме История · Хронология Арабы и антисемитизм Христианство и антисемитизм Ислам и антисемитизм Новый антисемитизм Расовый антисемитизм Религиозный антисемитизм …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»